La antropologia y sus contribuciones al estudio de los medios de comunicacion

noviembre 5, 2006

Sara Dickey
Profesora de antropología en el Departamento de Sociología y Antropología del Bowdoin College de Brunswick, Maine, Estados Unidos. Entre las investigaciones que ha llevado a cabo en la India figuran trabajos sobre espectadores de cine, identidad de clase y política.

(Publicación ofrecida por la UNESCO).- Aunque los estudios sobre medios de comunicación han proliferado en las últimas décadas, los antropólogos acabamos solamente de empezar a dirigir nuestra atención y métodos de trabajo hacia este campo. En este artículo, examino lo siguiente: los motivos de nuestra reticencia anterior a los medios de comunicación; la potencia que sus representaciones conllevan en la construcción en la construcción de imaginaciones, identidades y relaciones de poder en nuestra época; el aporte incipiente de los antropólogos al entendimiento de estos procesos; y los caminos por los que podemos seguir orientándonos con provecho. Mis reflexiones se articulan en torno a recientes trabajos antropológicos y mi propia experiencia con el cine tamul de la India meridional.

Defino los medios de comunicación de masas como aquellos medios de difusión que se distribuyen o pueden distribuir ampliamente de forma prácticamente idéntica, y que no sólo comprenden el cine, el vídeo, la televisión, la radio y la prensa -es decir, las formas en que primero pensamos cuando hablamos de “medios”- sino también litografías, vallas publicitarias y el servicio World Wide Web (www). Además de su capacidad para ser ampliamente difundidos, lo que diferencia a estos medios de formas de expresión menos aptas para ser reproducidas y diseminadas es la aparente unidad de cada una de sus producciones, que proporciona a sus consumidores un material esencialmente idéntico, a veces en el mismo momento. Por supuesto, en la imaginación popular (y en la de los antropólogos) su faceta de estar destinados a “las masas” los diferencia también en otros aspectos. Se suele suponer en particular que los medios de comunicación deben halagar los deseos menos exquisitos o más comunes de una sociedad, para atraer a públicos amplios. Esto tiene, por lo menos, el efecto de asignarles automáticamente una impronta de forma de cultura más popular y no intelectual que artística y refinada, aunque también existan formas de cultura superior producidas en masa (principalmente impresas). La cultura calificada de “popular” tiene a su vez la reputación de ser una distracción no intelectual, y esto es algo que pocas veces ha sido examinado de cerca por los antropólogos. Como grupo, los antropólogos rehuimos el examinar desde un punto de vista académico la diversión, el ocio y la evasión. Aun cuando evitásemos este tipo de experiencias en nuestra vida personal, ello no impide que no tengamos excusa para ignorar tan sistemáticamente los medios de comunicación en nuestros trabajos. En efecto, tal y como señala Debra Spiltunik en un reciente estudio sobre antropología y medios de comunicación, las cuestiones apremiantes sobre las funciones sociales y culturales de estos medios “se aplican prácticamente a cualquier punto de investigación in situ, ya que de una u otra forma los medios de comunicación han afectado a la mayoría de las sociedades” (Spiltunik, 1993, pág. 294; v. también Ginsburg, 1991, pág. 93). Michael Fischer también señala a este respecto que:

“La antropología moderna de trabajo sobre el terreno nació en este nuevo contexto – por ejemplo, el cine fue introducido y empezó a producirse en la India mucho tiempo antes de que comenzase la revolución antropológica de Malinowski, y además no sólo se difundió en los cines de las ciudades sino también en las zonas rurales con proyecciones itinerantes – y sin embargo, por extraño que parezca, esta disciplina ha ignorado ampliamente este universo de percepción hasta hace muy poco” (Fischer 1991, pág. 531).

Esto no quiere decir que los antropólogos no hayan tratado en absoluto los medios de comunicación con un enfoque académico. El planteamiento de la “cultura a distancia” se inició en los Estados Unidos de América, durante la Segunda Guerra Mundial, como un medio de estudiar las culturas que no se podían examinar sobre el terreno (incluidas las que eran fundamentales para la defensa nacional). Durante la década en que este planteamiento tuvo vigencia, se basó en películas, novelas y periódicos, entre otras fuentes. Casi todos los antropólogos que utilizaron este método tomaron parte activa en el movimiento escuela y personalidad (que en esta época se centró esencialmente en el carácter nacional), y en particular examinaron películas como “variables de psicología dinámica” puestas de manifiesto en temas recurrentes (Wolfenstein 1953, pág. 267). Muchos de estos antropólogos se habían involucrado también en el venerable ámbito de la antropología visual, que desde muy poco después de la invención del cinematógrafo centró su labor en el cine etnográfico, aunque también ha tratado otros temas como las producciones cinematográficas autóctonas y, más recientemente, toda una serie de medios de comunicación visuales. Además de estos campos de estudio concretos en el seno de la antropología, también se han realizado muy contadas etnografías de las industrias de los medios de comunicación, por ejemplo el análisis cultural de Hortense Powdermaker sobre los productores de Hollywood, que lleva por título Hollywood the Dream Factory [Hollywood, fábrica de sueños] (Powdermaker, 1950)

Además de haber efectuado estos exámenes directos de los medios de comunicación, los antropólogos también hemos elaborado clasificaciones de fenómenos y elementos teóricos conexos, que abarcan adecuadamente estos medios y comprenden la cultura de masas, popular y pública. Pero a mí, el campo de estudio concreto que me parece particularmente pertinente es el de la representación cultural. Según John MacAloon, las representaciones culturales son “ocasiones en las que nosotros -como elementos integrantes de una cultura o sociedad- nos reflejamos y definimos, escenificamos nuestros mitos colectivos e historias, nos planteamos alternativas y cambiamos por último en algunos aspectos aun cuando permanezcamos inamovibles en otros” (MacAloon 1984, pág. 1). Estas representaciones abarcan desde los rituales hasta las películas y los deportes. Muchos de los planteamientos adoptados para estudiar y teorizar estos fenómenos pueden aplicarse también con provecho a los estudios sobre los medios de comunicación, y cabe decir que efectivamente han anticipado con rigor muchas de las cuestiones y prevenciones actualmente suscitadas con respecto al análisis de los medios de comunicación de masas. Empezando por la obra de Milton Singer, que ha descrito las representaciones como elementos culturales de “exposición”, el planteamiento de la representación cultural ha fomentado una visión totalizadora de la “representación”, que toma en cuenta tanto a los públicos, actores y creadores como el lugar, estilo y texto de ésta. Este planteamiento también toma rigurosamente en consideración las formas en que consumidores y productores comunican sus propias imágenes a sí mismos y a los demás -Victor Turner (1986) y Clifford Geertz (1973) han demostrado que estos procesos no siempre tienen una interpretación tan sencilla como Singer creyó en un principio. Pero debemos señalar, citando la conocida frase de Geertz, que muchos de los estudios efectuados con este planteamiento consideran en general las representaciones como historias que la gente “se cuenta a sí misma y sobre sí misma” (Geertz 1973, pág. 448); y también dan por supuesto que, aunque no sean idénticos, los productores y consumidores son por lo menos miembros de un mismo grupo relativamente homogéneo. Por consiguiente, en los estudios de este tipo no se examinan por regla general las diferenciales de poder entre productores, actores y públicos, y esta es una omisión que los distingue de la mayor parte de los estudios contemporáneos sobre los medios de comunicación de masas. No obstante, se pueden aplicar con provecho a estos medios muchas de las suposiciones y cuestiones suscitadas por los antropólogos con respecto a las representaciones culturales y otras formas de expresión cultural.

A pesar de estos precedentes históricos aislados y de la existencia de elementos teóricos aplicables, hasta hace muy poco sólo unos cuantos antropólogos habían observado directamente la creación, consumo o contenido de los medios de comunicación. Pero si los antropólogos no han dicho gran cosa sobre la importancia social y cultural de estos medios, hay muchos otros que han dicho bastante al respecto. Desde los años veinte y treinta han venido proliferando los análisis sobre el contenido y las repercusiones de los medios de comunicación. Estos análisis dieron comienzo en los Estados Unidos con estudios financiados por el Gobierno y el sector privado sobre los efectos de la radio y el cine, y en un orden más o menos cronológico prosiguieron en ámbitos académicos como la sociología, la psicología, las comunicaciones -el cine y los medios de comunicación algo más tarde-, la teoría crítica, la crítica literaria y el psicoanálisis. Hasta hace muy poco, la mayoría de estos planteamientos partían del supuesto básico de que el “significado” del medio de comunicación había que encontrarlo en los mensajes de su “texto” escrito, visual o auditivo, y de que este significado era absorbido sin problemas. Por consiguiente, toda película, novela o emisión de radio comunicaban un mensaje uniforme a sus consumidores con un impacto homogéneo. Muchos de los estudiosos de esta época presentaban a los consumidores de los medios de comunicación como un grupo indiferenciado (Morley 1989). Así lo hicieron los miembros de la prístina Escuela de Francfort, que estudiaron la cultura de masas como instrumento de la hegemonía capitalista creador de necesidades y deseos falsos; los partidarios del psicoanálisis o el deconstruccionismo, que analizaron el texto en función de sus estructuras internas de significado; y los analistas de las repercusiones de los medios de comunicación, que examinaron el impacto del cine y la televisión sobre comportamientos, actitudes y opiniones de los espectadores. Aunque muchos de estos planteamientos aportaron estudios convincentes de los funcionamientos sociales y psicológicos revelados por el contenido de los medios de comunicación, cabe decir que en su conjunto dieron sobre todo importancia al texto, y por consiguiente describieron a públicos que absorbían pasivamente y sin problemas los mensajes que se les presentaban.

En los últimos quince años, la crítica de estos presupuestos ha ido en aumento. En las reflexiones que suscitó la obra publicada por Raymond Williams en 1977, es donde se han originado gran parte de los recientes trabajos que ponen en tela de juicio el carácter monolítico de la cultura y los medios de comunicación. Combinando teoría y etnografía, en la década de los setenta Williams y sus colegas empezaron a investigar el potencial que existía dentro de la cultura de masas y popular para expresar una resistencia de las personas en posición inferior. Esta investigación fue fruto de la labor efectuada en el Centro de Estudios Culturales Contemporáneos de la Universidad de Birmingham y se enfocó en su primera fase hacia las subculturas de los jóvenes en la Gran Bretaña. En vez de considerar que las formas de expresión cultural hipnotizan a sus consumidores llevándoles fatalmente a la sumisión, este grupo de estudiosos se percató de que dentro de algunas de dichas formas -por ejemplo, la moda, la música y el lenguaje- existía un potencial para negociar con la cultura dominante y para que las personas en posición inferior se la apropiaran con sus propios criterios. La obra publicada por Stuart Hall en 1980 tuvo una especial influencia en los estudios sobre medios de comunicación, debido a su modelo de “codificación/descodificación” en el que se describía a espectadores que creaban significados activamente, a partir de los signos contenidos en estos medios. A finales de la década de los ochenta, muchos estudiosos empezaron a considerar que los consumidores de los medios de comunicación eran sujetos activos y que eran heterogéneos y contingentes los efectos de estos medios sobre las experiencias y condiciones de los individuos del público (v.g. Morley, 1980; Radway, 1984; Pribram, 188).

Los antropólogos estamos empezando a estudiar por fin los medios de comunicación, cuando en este ámbito se han puesto de manifiesto los tipos de interrogantes a los que podemos dar respuesta por estar armados de métodos y planteamientos teóricos especialmente aptos. Podemos y debemos plantearnos de qué manera personas diferentes crean y utilizan medios de comunicación diferentes, y también preguntarnos cómo están arraigados estos medios en sistemas sociales, políticos y económicos. Mediante la utilización de las técnicas etnográficas normales de observación con participación y el empleo de métodos cualitativos de investigación, los antropólogos han comenzado a examinar las formas de reaccionar de espectadores, lectores y oyentes con respecto a los medios de comunicación, es decir: de qué manera interpretan los “mensajes” que reciben; cómo utilizan las representaciones para someterse a las ideologías enraizadas en el texto y rechazarlas, así como para crear identidades e imaginar otras realidades; y de qué modo organizan actividades sociales, culturales y políticas en torno a estos medios. Una gran parte de estos estudios, aunque no todos ni mucho menos, tratan de los medios de comunicación cinematográficos y televisivos, quizás porque sean accesibles a un público mayor que el de los medios que requieren saber leer (¿y qué pasa entonces con los “audiomedios” de amplia comunicación como las casetes?), o quizás porque sigan una tendencia similar a la que se da generalmente en los estudios sobre medios de comunicación. Como quiera que sea, todas estas investigaciones siguen haciendo cada vez más complejas las ideas de que el mensaje del texto es exclusivo y de que hay un público único que se deja influir maquinalmente por este mensaje. Más recientemente los antropólogos también han prestado atención a los productores y han observado tanto las divisiones entre diferentes creadores como sus diferentes relaciones con las entidades dominantes en el plano político o ideológico (ya sean clases socioeconómicas, gobiernos nacionales o autoridades religiosas). Todos estos estudios han dado mayor riqueza, complejidad y exactitud a nuestra comprensión de lo comunicado a través de los medios de comunicación, así como de las formas en que se produce la comunicación y en que los consumidores utilizan estos medios.

En lo que resta de esta parte reseñaré algunos de los conocimientos que los antropólogos hemos adquirido sobre públicos y productores, y propondré algunos métodos a seguir para que obremos con prudencia a la hora de efectuar distinciones entre los participantes en los medios de comunicación. En las partes siguientes, recapitulo los descubrimientos de los antropólogos sobre las formas de utilización de los medios de comunicación por parte de quienes participan en ellos, y expongo algunas de las cuestiones más apremiantes que se plantean en las sociedades contemporáneas con respecto a la utilización de los medios de comunicación. No mencionaré muchos de los estudios importantes publicados, porque mi propósito es poner de relieve solamente las cuestiones más destacadas mediante ejemplos entresacados de trabajos actuales. Si se desea una recapitulación de los recientes trabajos antropológicos sobre medios de comunicación, ha de consultarse el artículo publicado por Spitulnik en 1993. Antes de seguir adelante, deseo explicar tanto algunos de los términos por los que he optado como las dificultades que presentan. A lo largo del presente artículo utilizo términos corrientes como “productor”, “consumidor”, “creador” y “receptor”, porque representan las mejores opciones de que disponemos, aun cuando puedan inducir un poco a error por separado y resulten completamente engañosos si se contemplan como dicotomías. Por “producción” entiendo todo elemento que influye en el proceso creativo, lo cual comprende tanto la creación directa como el patrocinio financiero, por ejemplo. El término “consumo” lo utilizo en sus distintos sentidos de ingerir, utilizar y comprar. Como expondré más adelante, ni la producción ni el consumo son categorías unitarias. Tampoco productores y consumidores son algo forzosamente distinto, ya que los productores son casi siempre consumidores de los medios de comunicación creados por ellos mismos y de otros más, mientras que los consumidores desempeñan una función en la configuración del producto final, inclusive (o quizás especialmente) en las producciones comerciales. Hago uso de la locución “participantes en los medios de comunicación” para designar conjuntamente a productores y consumidores. Por último, he escogido también el término “texto” en relación con el conjunto de los medios de comunicación porque, sean cuales fueren éstos, en todos ellos el proceso de “lectura” (o interpretación) tiene importantes características comunes.

Los estudios antropológicos recientes sobre los medios de comunicación han puesto de relieve principalmente que los públicos son intérpretes activos del material que leen, ven o escuchan. Ni que decir tiene que ninguno de nosotros es una tabla rasa en la que se imprime indeleblemente cualquier tipo de texto. Nosotros interpretamos los mensajes de los textos -tanto los superficiales como los subliminales- a partir de las perspectivas de nuestras múltiples subjetividades, que han sido influidas por la “multitud de prácticas discursivas” (Mankekar 1993, pág. 486) con las que hemos estado en contacto a lo largo de nuestras vidas. De esta manera, cuando Purnima Mankekar sostiene que la cultura popular es “un espacio disputado en el que se constituyen las subjetividades” (Mankekar 1993, pág. 471), nos está señalando dos cuestiones esenciales. La primera es que los medios de comunicación contribuyen a formar subjetividades, y la segunda es que el ámbito abarcado por cualquiera de estos medios se convierte en objeto de impugnación y comprende muy diversos participantes con objetivos que suelen ser contradictorios, pero que pueden coincidir de vez en cuando. El mensaje no hay que encontrarlo en el texto en sí pura y simplemente, ni tampoco hay que creer que es una creación directa de los productores del texto; por su parte, los consumidores desempeñan una función esencial en la producción del significado; y todos estos participantes han de contemplarse como un conjunto para percibir plenamente los significados producidos por los medios de comunicación.

A mediados de los años ochenta, cuando me decidí a investigar la significación que el cine popular tenía para los espectadores del sur de la India, todavía no era corriente la idea de que en realidad los antropólogos debemos tratar con los públicos sus formas de reaccionar ante lo que ven, en vez de determinar la trascendencia de un texto basándonos en nuestras propias interpretaciones. Hoy en día, en muchos círculos profesionales este presupuesto se da por descontado, y los estudiosos han empezado a examinar con mayor precisión los aspectos complejos de las interpretaciones del público. Por ejemplo, en un número especial de la revista Public Culture dedicado a trabajos etnográficos sobre la televisión y el Estado, Mankekar (1993) ha examinado las interacciones de los espectadores en relación con un serial de la epopeya hindú Mahabharata; y Leila Abu-Lughod (1993) ha analizado por su parte las interpretaciones de las ideologías políticas transmitidas en los seriales televisivos egipcios. El caso analizado por Mankekar constituye un ejemplo convincente de la manera de examinar las reacciones de los espectadores ante los discursos de la televisión “en términos de negociación activa”, es decir evitando una utilización simplista de los conceptos de dominación, acatamiento y resistencia (Mankekar 1993, pág. 488). Esta autora sostiene que el sexo tiene una repercusión considerable en las interpretaciones de los espectadores y que éstos utilizan las escenas esenciales de los seriales “para plantear y criticar sus propias posiciones dentro de su familia, su comunidad y su clase” (Mankekar 1993, pág. 479). Abu-Lughod examina también las reacciones de los espectadores ante la televisión, y llega a la conclusión de que los públicos pueden interpretar el contenido de la televisión de una forma que dista mucho de los objetivos perseguidos por los creadores de programas. Por ejemplo, los egipcios que viven fuera de las zonas urbanas donde están afincados los productores de seriales, no consideran que entre los valores tradicionales de la clase media urbana y las nuevas identidades islámicas de signo integrista exista la contradicción intrínseca que muestran los productores. Al contrario, los habitantes de las zonas rurales ven “dos aspectos de una identidad nacional urbana” que difieren de la “identidad regional local de los aldeanos” (Abu-Lughod 1993, pág. 508). Los públicos periféricos tampoco consideran que los productores se hallen en una situación de competencia con las autoridades gubernamentales y los reformistas islámicos. Estos dos ejemplos muestran que los públicos incorporan a su visión de las cosas un conjunto de experiencias y conocimientos propios, utilizándolos para crear sentidos que pueden coincidir o discrepar con los ideados por los productores.

Con los trabajos recientes de estos y otros autores se ha empezado a disociar una categoría muy monolítica: la del “productor”. Es menester llevar adelante esta tarea, porque la mayor parte de los medios de comunicación contemporáneos son producciones tan complejas que hasta las partes más accesibles de un proceso de creación exigen personal especializado, el cual ejerce sobre el producto final un control de índole variable tanto cualitativa como cuantitativamente. Cuando yo estaba escribiendo sobre el cine tamul, el problema de catalogar a las diferentes categorías de personal creador lo “resolví” designando con el término global de “realizadores cinematográficos” tanto a los productores como a los directores (Dickey 1993). Mankekar (1993) ha hecho algo similar cuando ha utilizado el término “equipo” para designar conjuntamente al director, al investigador y al guionista de un serial televisivo indio. Aunque estas elecciones de términos entrañan un reconocimiento de las aportaciones muy diversas de numerosas personas, ninguna de las locuciones escogidas da a entender suficientemente las influencias divergentes de las distintas clases de creadores.

Se necesita todavía realizar una labor considerable para dilucidar las diferentes funciones de cada uno de los participantes en los múltiples mensajes que pueden encontrarse en cualquier medio de comunicación, pero sin embargo se han dado importantes pasos adelante en esta dirección. En la obra mencionada anteriormente, Abu-Lughod examina la discrepancia entre las ideologías de los productores (directores y guionistas de seriales) y las del Estado. Esta discrepancia surge incluso en una televisión bajo control de un gobierno nacional, y a este respecto la autora sostiene que aunque “la televisión puede ser una potente fuerza cultural nacional, […] no siempre refleja o reproduce los intereses del Estado Nación” (Abu-Lughod 1993, págs. (509-510). También Arlene Dávila (sin fecha) ha investigado de qué manera los actores introducen valores locales inconfundibles en el popular programa de la televisión puertorriqueña intitulado “El Kiosko Budweiser”, que fue creado como instrumento publicitario de la cerveza Budweiser, o sea un producto de la potencia colonizadora, los Estados Unidos de América. Esta autora sostiene que este programa semanal carece de mensaje unitario y que más bien contiene una “amalgama” de significados. Este tipo de estudios pone de relieve que la unidad del mensaje textual también es objeto de embates desde este punto de vista. Algunos estudios recientes ha comenzado a examinar las experiencias e ideologías que los productores aportan a sus obras. Es menester investigar más sobre las distintas clases de productores y también sobre sus relaciones con los consumidores. Aparte de los ya mencionados directores, guionistas, investigadores, productores, actores y empresas patrocinadoras, otras categorías de personas con influencia en la configuración de un medio de comunicación son los editores, críticos, censores, legisladores y dirigentes de los clubes de fans (admiradores entusiastas).

Pero al trasladar nuestra atención al factor humano de los medios de comunicación y al examinar los amplios contextos en que éstos se hallan enraizados, debemos cuidarnos de ignorar o interpretar superficialmente el texto. Al fin y al cabo, los públicos son plenamente conscientes de la importancia del texto en sí, y además es la aparente similitud de un texto en cada una de sus reproducciones la que caracteriza a los medios de comunicación y su utilización a partir de otras formas de expresión. Necesitamos efectivamente ampliar nuestro concepto de qué es lo que constituye un texto, y también tenemos que reconocer la posibilidad de que una multiplicidad de “textos” puede funcionar en cualquier situación -no en el sentido de que haya construcciones de sentido discrepantes, sino en el sentido de que haya tipos de textos completamente diferentes que puedan producirse e interpretarse. Por ejemplo, yo he sostenido que las estrellas de la pantalla del cine indio son un “texto paralelo” (Mishra, Jeffery y Shoesmith 1989). En la India, los actores famosos son un elemento esencial del éxito financiero de la mayoría de las películas y cada uno de ellos tiene una imagen inconfundible forjada por los personajes encarnados, las redes de publicidad formal (incluidas la propaganda de los clubes de fans y las revistas cinematográficas) y las redes informales de difusión de rumores. La información difundida con respecto a estas estrellas del cine ya ha adquirido proporciones suficientes como para constituir un texto secundario, que el público interpreta simultánea y conjuntamente con los textos de cada película, utilizando todo ello para ampliar los textos cinematográficos (Mishra, Jeffery y Shoesmith 1989).

Imaginación, identidad y poder

¿Qué adelantamos al examinar a los participantes en los medios de comunicación como protagonistas diferenciados de la creación y utilización de estos medios? Uno de los resultados más valiosos y apremiantes es comprender de qué manera se emplean los medios de comunicación en la práctica rutinaria y extraordinaria de crear e impugnar representaciones de uno mismo y de los demás. Una de las funciones históricas primordiales de todos los medios de comunicación ha sido la presentación de imágenes convincentes; y en la medida en que estas imágenes han llegado a ser objeto de una mayor difusión, la importancia de la imagen ha aumentado proporcionalmente y también han cobrado más importancia tanto la utilización de representaciones para la construcción de identidades y realidades imaginadas como la impugnación de su control. La trascendencia contemporánea de la imagen no debe constituir una sorpresa, a partir del momento en que los medios de comunicación nos proporcionan algunas de las representaciones más “visibles” de nuestra época. De ahí que la imagen sea un elemento fundamental de la realidad más que un sustitutivo tranquilizador de ésta, como lamenta Guy Debord (1983) en su obra sobre el espectáculo moderno. Los medios de comunicación crean ilusiones, pero ilusión y realidad están vinculadas de forma indiciada y es bastante importante la ilusión que se halla presente en la médula misma de estos medios, independientemente de que sean recreativos o “realistas”.

Dejando aparte el hecho de que podamos llegar a conocerla por medios intuitivos, experimentales o etnográficos, lo cierto es que muchos de nosotros reconocemos que una de las funciones de los medios de comunicación consiste en proporcionar un espacio para que operen la imaginación y la construcción de identidades. Arjun Appadurai sostiene que el movimiento contemporáneo de los pueblos ha dado a la imaginación “un nuevo poder singular en la vida social” cuya fuente esencial está constituida por los medios de comunicación que proporcionan una “rica reserva de nuevas vidas perpetuamente renovada” (Appadurai 1991, pág. 197). Además, estos medios no sólo proporcionan un contenido a la imaginación sino también posibilidades en el plano formal, por ejemplo convenciones estéticas y narrativas (como lo reconocerá toda persona cuyo “lengua materna” sea la de Hollywood y vaya a ver una película popular de Asia del Sudeste por vez primera). Los boletines de noticias, las novelas, las obras de teatro radiadas y las películas nos ponen en contacto con experiencias, realidades y normas estéticas diferentes de las nuestras. Y al mismo tiempo nos hacen tomar conciencia de las diferencias reales y potenciales, dándonos “materia” para imaginarlas.

Sobre el “elemento imaginario” transmitido por los medios de comunicación existen abundantes trabajos antropológicos centrados en el proceso de construcción de identidades en interacción con estos medios. Voy a presentar tres ejemplos de algunos recentísimos llevados a cabo en Estados Unidos, Nigeria y Nepal, y centrados sobre los “jóvenes” (aunque la constitución de esta categoría sea diferente en cada cultura). Lo mismo que las subjetividades, las identidades se forman a lo largo de nuestras vidas a través de fuentes muy variadas, y el trabajo más logrado en materia de construcción de identidad será el que examine el impacto de los medios de comunicación en conjunción con otras fuentes; los antropólogos (y otros estudiosos) no han llegado todavía a comprender totalmente la diferencia y la relación que existen entre los medios de comunicación y otras fuentes de conocimiento. JoEllen Fisherkeller , 1997 ha llevado a cabo una delicada e insólita investigación sobre los distintos contextos de construcción de identidad entre los estudiantes de enseñanza secundaria de la ciudad de Nueva York. Esta autora ha examinado de qué manera los adolescentes utilizan los programas de televisión, y más concretamente algunos de sus personajes, para crear y afirmar sus identidades. Partiendo de la base de que la “cultura de la televisión” se utiliza en conjunción con “culturas locales” que emanan de la familia, la vecindad, la escuela y los compañeros, Fisherkeller sostiene que el contenido de las lecciones aprendidas en estas fuentes locales suele ser complementario por regla general – especialmente en su modo de tratar el poder social y las identidades de género, raza, etnia y clase -, pero que es diferente la manera de aprender de la televisión que tienen los adolescentes. La autora dice en particular que en sus culturas locales los jóvenes adquieren “motivaciones de orientación” que contribuyen a definir sus aspiraciones, mientras que para lograr éstas infieren de la televisión “estrategias imaginativas” (Fisherkeller, 1997).

Si Fisherkeller ha investigado un caso en el que los medios de comunicación consumidos tienen su origen esencialmente en la propia cultura del espectador, Brian Larkin y Mark Liechty han examinado productos de estos medios cuyo valor e influencia residen en que proceden del exterior de la cultura donde son consumidos. Larkin, 1997 ha estudiado las “realidades paralelas” que el pueblo hausa del norte de Nigeria ha llegado a imaginar al ver películas importadas de la India, y también ha examinado las repercusiones de estas películas en la literatura popular nigeriana. Aunque el cine indio se basa sobre todo en la cultura hindú y los hausas son musulmanes, las películas tienen un éxito enorme en el norte de Nigeria porque tratan de tensiones y deseos que también son esenciales en la sociedad hausa. Los temas de especial resonancia son dos: los conflictos relativos al antagonismo entre el matrimonio por amor o por imposición y la autoridad de los adultos (o de la sociedad) sobre los jóvenes (o los deseos individuales) representada por estos conflictos. En los seis últimos años se ha desarrollado un género literario de gran éxito producido por los medios de comunicación. Se trata de las littatafan soyayya, es decir de historias de amor que incorporan los temas del cine indio y son leídas en la radio o producidas en vídeo. Los autores de estas soyayya son jóvenes hausas de ambos sexos que impugnan las restricciones sociales, por ejemplo la de los matrimonios impuestos. Las películas indias son populares porque presentan en una sociedad no nigeriana situaciones con las que están familiarizados los nigerianos, es decir que su problemática es fundamentalmente similar a la de la sociedad hausa y a la vez esencialmente diferente. Y así ocurre que las escenas representadas por las familias indias en la pantalla resultan inofensivas, mientras que estas mismas escenas son objeto de ataques vehementes cuando son representadas por voces hausas en las soyayya. La producción cinematográfica india les ha proporcionado a los nigerianos medios para prever, articular y contrarrestar las protestas sociales. El trabajo de Larkin demuestra cuán insensato es suponer que la modernidad imaginada procede siempre de Occidente y suscita por consiguiente esta cuestión fundamental: “mundial” y “local” suelen ser términos de sustitución de “productores” y “consumidores” de medios de comunicación, pero como categorías ni están más establecidas ni son más unitarias que sus bases implícitas.

En otros casos, el conocimiento de diferentes universos puede percibirse como un choque más que como una “expansión” de la imaginación. Liechty ha estudiado la repercusión de los medios de comunicación escritos y visuales en la construcción de identidades entre los jóvenes de las ciudades de Nepal. Sostiene que estos medios convierten las identidades en mercancías y que “la lógica de modernidad del consumidor fomenta una concepción tan material del yo que las personas se ven impulsadas a comprar sus identidades en forma de bienes de consumo” (Liechty 1995, pág. 169). Es en las películas importadas y en las revistas juveniles nepalesas donde los jóvenes encuentran estas identidades y las nuevas “mercancías” en torno a las cuales están estructuradas. Liechty se ha basado en entrevistas con editores de revistas, adolescentes y padres, y ha sacado la conclusión de que las representaciones de los medios de comunicación y los deseos creados por ellas generan “contradicciones entre ideologías de progreso e imágenes de abundancia transmitidas por los medios de comunicación, por un lado, y el universo real de escasez y derechos precarios a una situación social, por otro lado” (Liechty 1995, pág. 170), lo cual pone a los consumidores en una situación sumamente alienante. En vez de sentirse conectados con un universo amplio, los jóvenes se sienten marginados de él. Y Liechty sostiene lo siguiente: “mientras que actualmente algunas fuerzas como los medios de comunicación garantizan que la experiencia local va a ser penetrada por procesos culturales internacionales, …esta ‘desterritorialización’ cultural tiene un auténtico efecto de ‘territorialización’ en la mentalidad de las personas” y crea “una sensación aguda de marginación” (Liechty 1995, pág. 188).

Como indican todos estos trabajos sobre la identidad, los análisis antropológicos cada vez más numerosos sobre los medios de comunicación suelen tratar las complejas relaciones de poder codificadas en dichos medios. Estos estudios han sido con frecuencia el fruto de recientes discusiones sobre los conceptos de resistencia y dominación, y han solido demostrar lo permeables que son los límites entre ambos conceptos. Esta sensibilidad a los matices de las relaciones hegemónicas ha contribuido a hacer más complejo el planteamiento que hasta ahora había predominado en los anteriores trabajos sobre medios de comunicación. En estos estudios, los análisis de poder solían tratar sobre todo del impacto producido en los consumidores por una ideología “dominante” introducida por los productores, independientemente de que ésta fuese de índole antiintelectual, consumista o violenta. Muchos trabajos antropológicos recientes estudian la relación entre el Estado y sus ciudadanos, y a menudo se inspiran en un análisis de gran repercusión del historiador Benedict Anderson sobre la función desempeñada por la prensa en la construcción de la nación “imaginable” en Europa. (Pero a este respecto cabe señalar la conocida crítica de Steven Kemper. Este dice que en el análisis de Anderson “todo el peso recae sobre el medio de comunicación y se presta una atención desdeñable al proceso que ha conducido a las personas a adaptar esa cultura superior que les fue impuesta, a mantenerla y a oponerse a ella” [1993, pág. 378]). Los trabajos efectuados por Mankekar, Abu-Lughod y Dávila, que ya mencionamos y en los que siempre figura en alguna forma el “Estado” como uno de los elementos en juego, nos han permitido comprender mejor las relaciones complejas involucradas en las frecuentes pugnas antagónicas por el control de las representaciones de los medios de comunicación.

La pugna por el control de las imágenes puede revestir también otras formas. Tal y como Ayse Öncü (1995) nos lo muestra en su presentación de los esfuerzos desplegados por las cadenas de televisión privadas de Turquía para “tematizar” el Islam, las luchas se pueden centrar no en la manera en que se va presentar un tema sino en la cuestión de si no se va a presentar en absoluto. Dice Öncü que los medios de comunicación comerciales “proporcionan medios simplificados para organizar significados” presentando la información complicada en forma de “posiciones a favor o en contra”. Como muchos otros medios de comunicación no impresos, la televisión proporciona nuevos medios de adquisición de conocimientos “transgrediendo los límites establecidos de la cultura basada en la lectura y escritura” (Öncü 1995, pág. 54). Estos dos factores contribuyen a la creación de una “opinión pública” sobre temas cuyo funcionamiento en el ámbito de la opinión no se había concebido de antemano.

Unos cuantos estudios recientes han tratado otras formas de los medios de comunicación contemporáneos para proporcionar información y servir de portavoces a grupos e individuos que anteriormente habían tenido escaso acceso a estos medios (en calidad de productores y de consumidores), o que han contemplado pocas imágenes de sí mismos en los medios de comunicación a su alcance. Muchos de estos estudios se centran en las producciones “indígenas” y de arraigo local. Los esfuerzos desplegados por los grupos mencionados en estos estudios se han visto apoyados por la reciente aparición de formas de medios de comunicación y de métodos de producción que pueden producirse y consumirse con un costo relativamente barato. Es útil examinar en qué difieren de las otras formas de medios de comunicación y efectuar una distinción que de vez en cuando se establece entre las formas “antiguas” de estos medios (cine, televisión y radio) y las “nuevas” (videocintas y correo electrónico). Peter Manuel señala que esta distinción puede ser pertinente al examinar las formas de posible utilización de los medios de comunicación:

“Uno de los mayores avances sociotecnológicos de la últimas décadas ha sido la extensión de nuevas formas de medios de comunicación cuyos esquemas de control, producción, contenido y consumo, difieren drásticamente de los correspondientes a las formas más antiguas de estos medios. En el plano internacional, los nuevos medios de comunicación más importantes son el vídeo, las fotocopiadoras, las redes de ordenadores personales, la televisión por cable, el fax, las comunicaciones vía satélite y… las casetes. […] Se da una tendencia a la descentralización de los esquemas de propiedad, control y consumo de estos nuevos medios, que además ofrecen un mayor potencial en materia de aporte e interacción del consumidor e incrementan el control del usuario tanto sobre la forma de consumo como sobre la relación con los emisores de los medios de comunicación” (Manuel 1993, 2).

Por su baratura y accesibilidad relativas, a estas nuevas formas comunicación se las ha llamado medios de comunicación “democráticos y participantes”. Las videocintas, las casetes y el correo electrónico son menos caros de producir que el cine, la televisión o la prensa tradicional, y además requieren menos formación técnica y son más ampliamente accesibles para los productores-consumidores. Aunque el bajo costo de la videoproducción, por ejemplo con respecto al de las películas, diste aún mucho de ponerla al alcance de la mayoría de la población mundial, el vídeo proporciona a pesar de todo una plataforma para la creación de representaciones por parte de muchos grupos e individuos que anteriormente tenían vedado el acceso a la producción directa. Juanita Mohammed y Alexandra Juhasz (1996) han relatado convincente y conmovedoramente el trabajo que han llevado a cabo conjuntamente en la Women’s AIDS Video Enterpise (WAVE), que es un “grupo de apoyo vídeo” creado en 1990 por mujeres neoyorquinas (de color en su mayoría) cuyas vidas se han visto afectadas por el SIDA. Juhasz dice que esta videoproducción militante “no representa una esfera más de poder para reclamar asistencia o negociaciones, sino un espacio para una identificación y consolidación estrechas y de carácter local” (Mohammed y Juhasz 1996, pág. 196). Las videocintas producidas por WAVE se han distribuido a miles de organizaciones de todos los Estados Unidos y el extranjero, lo cual ha permitido que esta labor desarrollada en un plano local se haya compartido con comunidades muy dispersas, distintas y descentralizadas de personas que no se sienten representadas de forma adecuada o imparcial en los medios de comunicación dominantes.

Dentro de esta misma perspectiva, Faye Ginsburg señala que “desde el punto de vista de muchos productores aborígenes australianos, las nuevas formas de medios de comunicación se consideran potentes medios de autoexpresión (colectiva) que pueden tener un efecto de revitalización de la cultura” (Ginsburg 1993, pág. 559). Ginsburg utiliza la locución “medios de comunicación indígenas” para designar producciones realizadas por personas del Cuarto Mundo de los países más desarrollados sobre sus propios problemas, y dice que estas producciones pueden servir de “nuevos instrumentos para la comunicación interna y externa, la autodeterminación, y la resistencia a la dominación cultural del exterior” (Ginsburg 1991, pág. 92). Estos medios de comunicación proporcionan nuevos medios de comunicación prometedores a muchas personas y en forma muy variada. Sin embargo, debemos recordar que las políticas de autorrepresentación son complejas; en efecto, Ginsburg señala asimismo que los medios de comunicación indígenas “también son un producto de las relaciones con los gobiernos responsables de las nefastas situaciones políticas causantes de que estas nuevas formas de comunicación hayan llegado a dominarse técnicamente como medios de resistencia y reafirmación de derechos” (Ginsburg 1993, pág. 559). Además, es variable el sentido del calificativo “indígena” aplicado a estas producciones de medios de comunicación y a estos procesos; por ejemplo, Spiltunik opina que en su acepción general este término “designa con bastante flexibilidad a productores, propietarios, temas, escenarios y públicos de estos diversos medios de comunicación” (Spiltunik 1993, 304), previsiblemente complejos por las relaciones de poder que conllevan entre los participantes. Por último, al discurrir sobre el potencial que los medios de comunicación tienen para una amplia gama de comunicaciones y representaciones, debemos recordar que toda forma de expresión es potencialmente emancipadora, revitalizadora, divisiva y represiva, y que quizás sea todo esto a la vez (Manuel, 1993, 4).

Contextos de los medios de comunicación

Las variaciones de significado atribuidas a los medios no sólo dependen de las posiciones de los productores y las subjetividades de los consumidores, sino también de los contextos de utilización. Como estamos empezando a sentar las bases de análisis sumamente detallados de la utilización de estos medios en la vida cotidiana de las personas, necesitamos ser más conscientes de las complejidades y la pertinencia de contextos diferentes para esta utilización. Los medios de comunicación no se consumen en espacios insensibles a las variaciones, sino en teatros, salones privados, quioscos de té y transportes urbanos subterráneos, y cada uno de estos espacios refracta el significado del medio de comunicación a través de la experiencia del consumo. Muy pocas veces se consume un medio de comunicación particular independientemente de los demás, como lo demuestra el trabajo de Larkin sobre los soyayya; más bien participamos en “agrupaciones de medios de comunicación” con “interacción y referencias recíprocas” (Liechty, sin fecha). Del mismo modo que los textos paralelos amplían las interpretaciones posibles de una sola producción, cada medio refuerza y nutre la audiencia de los demás (Appadurai 1995, 35).

Además, así como el significado del medio de comunicación no reside exclusivamente en sus textos, tampoco reside simplemente en la relación que tengan las personas con el texto, sino en las actividades que se desarrollan fuera del medio de comunicación, que le prestan su contribución y que suelen reproducirlo como un todo. El consumo no se reduce al momento de la visión, la lectura o la escucha. Entre los ejemplos destacados de actividades conexas, cabe destacar las de los fans y las políticas, así como el consumo de artículos (por ejemplo, la compra y exhibición de ropa, juguetes y viajes relacionados con figuras o lugares de los medios de comunicación). Como el consumo material en general y su relación con los medios de comunicación ya han sido extensamente tratado por los antropólogos (por ejemplo: Miller 1995; Kemper 1993; Liechty, sin fecha), sólo trataré este tema subsidiariamente en la medida en que surja en el contexto de las actividades de los fans o de las acciones políticas.

Los antropólogos han prestado poca atención al fenómeno de los fans, a pesar de que es un ámbito de producción cultural especialmente rico y deliberadamente antagonista en muchos casos. John Fiske sostiene que “el fenómeno de los fans va tradicionalmente asociado a formas culturales que el sistema de valores dominante menosprecia… Por consiguiente, se asocia con gustos culturales de grupos de la población en posición inferior, y en especial con los que han perdido poder por cualquier conjunción de sexo, edad, clase y raza” (Fiske 1992, 30). Si aceptamos el modelo de producción de “distinción” de clase de Bourdieu -que relaciona el gusto estético y el éxito económico con la diferencia de clase-, los conocimientos especializados de los fans sobre los medios de comunicación y su participación en las corrientes relacionadas éstos no deberían proporcionar un “capital cultural” positivo (Bourdieu 1984). No obstante, Fisker asevera que el modelo de Bourdieu ignora la heterogeneidad de la cultura proletaria y subestima “la creatividad de la cultura popular, así como su función en la distinción entre grupos sociales diferentes en el seno de la clase inferior”. Y mantiene que los fans efectivamente “crean una cultura peculiar con sus propios sistemas de producción y distribución” mediante la cual construyen un capital cultural alternativo, que es paralelo al producido por los sistemas culturales dominantes y les diferencia de los demás miembros del grupo inferior, los cuales carecen de este capital de distinción (Fiske 1992, págs. 32-33). Estas ideas de Fiske nos recuerdan no sólo la existencia de diferenciaciones involucradas en la creación y el consumo de cultura popular, sino también la presencia de una producción social y cultural dinámica que es parte integrante del fenómeno de los fans. Su caracterización de este fenómeno encaja bien con la admiración profesada a las estrellas del cine en el sur de la India, en donde se menosprecia la cinematografía predominante por considerársela un medio de comunicación de la clase inferior, y en donde los muchachos tamules miembros de los clubes de fans son perfectamente conscientes de la distancia cultural y social que les separa de la clase superior. Estos jóvenes utilizan su pertenencia a dichos clubes para hacer frente a esa distancia y compensarla mediante la producción de un “capital cultural alternativo”, que abarca desde revistas especializadas hasta calcomanías y camisetas con las efigies de los actores, actividades de asistencia social en la vía pública, y comentarios dentro del grupo sobre actores y películas. Estos fans crean representaciones de clase al producir imágenes verbales y visuales que muestran a sus héroes como hombres generosos, humanos y varoniles, y también al llevar a cabo actividades de asistencia social para divulgar estas mismas imágenes. En su propia versión de una jerarquía de las clases, los fans consiguen crearse una posición ambigua: son partícipes de los atributos que exaltan en los pobres y a la vez se encumbran por encima de éstos gracias a su asociación con los atributos admirables de sus héroes, a quienes diferencian del resto de la clase superior (Dickey, en preparación).

En el sur de la India y en otras partes, estas actividades de los fans pueden revestir un carácter político y algunos de sus clubes han servido de base a partidos políticos locales. Sin embargo, los medios de comunicación pueden generar actividades políticas inclusive sin la participación de clubes de fans. Un ejemplo destacado es la Conciencia de Patria (CONDEPA), un influyente partido político populista de Bolivia que se ha desarrollado a partir de un movimiento social organizado por los espectadores del programa de televisión “La Tribuna Libre del Pueblo” (Himpele, sin fecha). Este programa de gran popularidad presenta testimonios de personas enfrentadas a problemas graves muy diversos y promete a continuación resarcimientos económicos, legales y sociales. Jeff Himpele sostiene que el programa está basado en estrategias “realistas” de “percepción directa, acción social inmediata y acceso abierto a los medios de comunicación”, para crear la impresión de un discurso y acción convincentes. Ha sido asombroso el impacto político público que han tenido estas estrategias y los grupos locales urbanos, que se organizaron en defensa del programa cuando se vio amenazado recientemente por los tribunales de justicia nacionales. Carlos Palenque -.presentador y creador del programa, así como de la emisión de radio que le precedió – fue propuesto recientemente para la candidatura a la Presidencia y su partido se ha convertido en un protagonista importante de la política de consenso nacional. Los lazos afectivos creados por el programa entre el presentador y los espectadores han dado a éstos una insólita sensación de participación en la democracia representativa del país, aunque Himpele señala que las estrategias realistas de esta “Tribuna Libre” pueden a la vez contribuir al mantenimiento de las jerarquías sociales que dan la impresión de desmantelar.

Cuando se trata de política, el empleo de los medios de comunicación por parte de los productores con fines políticos es algo que, en general, conocemos mejor que las elaboraciones de objetivos políticos efectuadas por los consumidores a partir de sus utilizaciones de estos medios; y este último aspecto merece más atención, como lo muestran los casos mencionados. Estos procesos pueden ser dialécticos: las organizaciones políticas fomentan la creación de prensa y programas de televisión adictos, que a su vez generan nuevas plataformas, partidos y candidatos; y los partidos políticos que surgen de los medios de comunicación producen luego distintas formas de medios de comunicación propios (prospectos, carteles, revistas de adeptos, emisiones de radio, seriales de televisión y películas), con lo cual la línea de demarcación entre consumidores y productores se vuelve particularmente imprecisa. Todo esto indica que los medios de comunicación son un terreno fructífero para la creación de organizaciones e ideologías políticas que crean sus propias versiones de lo imaginario, y también que las relaciones entre los medios de comunicación y sus actividades conexas son terrenos fructíferos para el análisis de la producción cultural y social.

Algunas advertencias a modo de conclusión

Para concluir, volveré a las dos cuestiones con las que comencé este artículo: el precio de nuestro desasosiego con respecto al tema de la diversión y los medios de comunicación, y el provecho que podemos sacar planteándonos los medios de comunicación como una categoría importante de experimentación y estudio.

Los antropólogos estamos por fin interesándonos por los medios de comunicación, pero salvo contadas excepciones nos mostramos excesivamente serios al analizarlos y decimos muy poco de la diversión que nos procuran a nosotros y a los demás, a pesar de la creciente atención que se va prestando a los públicos. Y sin embargo, la diversión no sólo guarda relación con las formas explícitamente “narrativizadas” o de representación de los medios de comunicación, sino también con versiones más “realistas”. A todas luces, es la diversión (definida tanto en términos culturales como individuales) la que incita a múltiples consumidores a ser partícipes de la mayoría de los medios de comunicación y a experimentar, por consiguiente, todas las posibilidades que hemos mencionado en este artículo. Dentro del tema de las apropiaciones de los medios de comunicación por parte de las personas en posición inferior, se han desarrollado algunos razonamientos tanto sobre la naturaleza de la diversión y la evasión como sobre su proceso de creación, especialmente en relación con el cine y la televisión (por ejemplo: Mulvey 1989; Ang 1985), pero estos razonamientos siguen siendo limitados y además los antropólogos casi no han participado en su elaboración. Y las raras veces que éstos han tratado la diversión, la han considerado como un caso perdido: por ejemplo, a los ojos de la Escuela de Francfort era un mecanismo de manipulación de las masas. A este respecto, Rosie Thomas ha señalado que desechar los medios de comunicación calificándolos de medios de manipulación o de evasión de la realidad es algo que “no aporta ninguna explicación útil sobre ellos, ni tampoco ofrece base alguna para una estrategia política, ya que no permite plantearse preguntas sobre las particularidades de la relación del público con su ‘billete para la evasión'” (Thomas, 1985, pág. 120).

Tal y como da a entender esta reflexión de Thomas, los que han empezado a examinar estas cuestiones y a escribir sobre el tema sostienen que el espectáculo no es ni mucho menos una “mera” evasión de la realidad o una diversión. En un estudio sobre los espectadores holandeses de Dallas, Ien Ang dice que asociar el espectáculo a una mera diversión no compleja equivale a “eludir el deber de investigar los mecanismos en que se basa esta diversión, y también su forma de producción y funcionamiento – como si la diversión fuese algo natural y automático. Sin embargo, esto dista mucho de ser verdad. (Ang 1985, pág. 19). Es menester que reconozcamos la importancia de la diversión y examinemos con qué medios se produce para entender cómo los textos de los medios de comunicación crean empatía, identificación y toda una serie de reacciones emotivas y psicológicas en pos de objetivos diversos, y también para comprender plenamente la índole de las experiencias de los espectadores.

Estas experiencias tienen una importante presencia en la vida contemporánea, y Appadurai señala a este respecto que “muchas vidas están inextricablemente ligadas a las representaciones, por lo cual necesitamos incorporar en nuestras etnografías las complejidades de la representación expresiva – películas, novelas e informes de viajes -” (Appadurai 1991, pág. 208). No puedo sino apreciar este parecer, porque siempre he lamentado la falta de seriedad con que se ha planteado en general la cuestión de los medios de comunicación en el campo de la antropología. Pero quisiera señalar que esta opinión de Appadurai debería también incitarnos a la prudencia en un momento en que estamos solamente empezando a “descubrir” la importancia de los medios de comunicación de masas. Quiero decir que hemos de tener cuidado y no imaginarnos que estas experiencias difieren sensiblemente de las que existían antes de su aparición. Las formas visuales de los medios de comunicación de masas se vienen extendiendo desde hace por lo menos cien años, y las formas escritas desde hace más siglos todavía (Pinney, 1997). Hay además algo más importante que quiero hacer observar: las “representaciones” contenidas en los medios de comunicación se parecen considerablemente a las representaciones que se hallan en otras formas narrativas y expresivas como las epopeyas religiosas, los cuentos populares y las representaciones teatrales. Por ejemplo, hace ya casi treinta años un estudio de James Peacock (1968) puso de manifiesto el poder social y político enraizado en las posibilidades imaginativas presentadas por el teatro ludruk de Java (por la atención que presta a actores, productores, públicos y textos, así como a sus contextos simbólicos, políticos y económicos, este estudio es ejemplar y cumple con los criterios que requiere el trabajo antropológico contemporáneo sobre los medios de comunicación). Ni que decir tiene que hay diferencias entre las imágenes producidas por los medios de comunicación a las que se refiere Appadurai y las producidas por algunas formas que he mencionado en este artículo, o por otras formas que Appadurai mismo pone de realce. A este respecto, cabe señalar en particular que los medios de comunicación y las personas tienen más movilidad que en los últimos decenios y los siglos anteriores; que los medios de comunicación de masas se difunden más amplia y simultáneamente que otras formas de expresión; que en estos medios suele haber jerarquías más complejas que en otras formas; y que los recientes inventos tecnológicos permiten un amplio acceso a la producción, lo cual facilita la impugnación de estas jerarquías por parte de grupos que no habían dispuesto de medios de comunicación en el pasado. Por lo tanto, lo esencial de mi conclusión es que necesitamos discernir con sumo cuidado el contenido de estas diferencias cuando trabajemos sobre los medios de comunicación de masas, a fin de no encontrar novedades allí donde no existen y de este modo poder examinar con mayor provecho lo que distingue a estas representaciones. Si hacemos esto, produciremos trabajos que permitan entender con mayor nitidez, precisión y fundamento, las utilizaciones locales específicas de que son objeto estos medios de comunicación – que aparentemente son “de masas” – en impugnaciones críticas relativas a la información, las identidades y otros aspectos.

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Una respuesta to “La antropologia y sus contribuciones al estudio de los medios de comunicacion”

  1. Iris Says:

    Muy interesante el enfoque del tema, les comento que tengo sumo interés en las investigaciones sobre la Cultura Popular, les agradecerian me envien la bilbiografía revisada.
    Saludos,
    Iris


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